A.K. Coomaraswamy, L'origine e l'uso delle immagini in india

A.K. Coomaraswamy 

L'origine e l'uso delle immagini in India 

Si può dire che le immagini sono per il pio indù come i grafici per il geometra. 

RAO, E. Hindu Iconography

Pochi fra coloro che condannano l'idolatria, e che fanno della sua repressione uno scopo di attività missionaria, hanno mai seriamente considerato l'uso reale delle immagini in una prospettiva storica o psicologica, o supposto un possibile significato nel fatto che la maggioranza degli individui di tutte le razze e in tutte le epoche, l'odierna inclusa, a eccezione dei protestanti, degli ebrei, e dei musulmani, si è servita di immagini in vario grado antropomorfiche ai fini della pratica religiosa.
Per questo ci è parso utile offrire un resoconto dell'uso delle immagini in India, che si avvicini il più possibile alla mentalità di coloro che le hanno effettivamente impiegate. Mi auguro che ciò possa almeno contribuire a far cogliere la verità contenuta nelle parole di Krsna: «La via che gli uomini imboccano da qualsiasi direzione è la Mia». L'intento di spiegare l'uso delle immagini in India, terra in cui il metodo è ritenuto di natura edificante, non dovrebbe far pensare che si voglia presentare en masse indù o buddhisti come meno superstiziosi di altre genti.

Ci imbattiamo in ogni sorta di storie i cui protagonisti sono immagini che parlano, si inchinano o piangono; ricevono offerte materiali e servizi, che si ritiene «gradiscano»; sono fatte oggetto di adorazione, e a tale scopo viene evocata in esse la presenza reale della divinità; quando l'immagine è stata approntata, i suoi occhi vengono «aperti» durante una speciale e complicata cerimonia. È dunque chiaro che l'immagine è da considerare animata dalla divinità. In tutto questo, tuttavia, non c'è nulla di specificamente indiano. Miracoli simili vengono attribuiti a immagini cristiane; come in India il tempio, anche la chiesa cristiana è una casa abitata da Dio in un senso particolare, ma non per questo la si considera la sua prigione, o si ritiene, in India come in Europa, che l'onnipresenza divina resti murata al suo interno. Inoltre, superstizione o realismo sono inseparabili dalla natura dell'uomo, e non sarebbe difficile dimostrare che ciò vale sempre e dappertutto. Il puro esistere della scienza non basta a difendercene; la maggioranza dell'umanità continuerà a pensare agli atomi e agli elettroni come a delle cose concrete, che sarebbero tangibili solo che fossero un po' meno piccole, e a ritenere che la tangibilità sia prova di esistenza; è poi del tutto convinta che un essere, nonostante la sua nascita temporale, possa, restando identico, sopravvivere indefinitamente nel tempo.

Chi pensa che i fenomeni soggetti alla necessità siano per questo realtà permanenti; o ritiene che possa esistere alcuna coscienza empirica o individuale indipendente da un supporto materiale (sostanziale); o reputa che tutto ciò che è venuto all'esistenza possa, così com'è, durare in eterno: costui è un idolatra e un feticista. Anche se volessimo accettare l'interpretazione occidentale corrente dell'induismo come un sistema politeista, non si potrebbe sostenere che l'icona indiana sia in alcun senso un feticcio.

Come sottolinea Guénon, «in India, in particolare, una raffigurazione simbolica che rappresenti l'uno o l'altro degli "attributi divini", la quale riceve il nome di pratîka, non è punto un "idolo", poiché non è mai stata intesa in altro modo che come un supporto di meditazione e un mezzo ausiliario di "realizzazione"». Si può trovare una valida esemplificazione di questo concetto nel capitolo XXVI del Divyâvanadâna, in cui Upagupta costringe Mâra che, come yaksa, ha il potere di assumere tutte le forme, a mostrarsi nelle sembianze del Buddha. Upagupta si prosterna ma Mâra, colpito da questo gesto di manifesta adorazione nei suoi confronti, protesta. Upagupta spiega che l'oggetto del suo omaggio non è Mâra, ma colui che egli rappresenta, «così come coloro che venerano immagini materiali degli angeli eterni, non onorano la creta come tale ma gli immortali raffigurati suo tramite». Quello citato è il caso di un essere che ha superato lo stadio dell'individualità ma che, conformemente ai bisogni umani, è ancora rappresentato con un'immagine. Il principio applicato è anche più chiaro nel caso delle immagini angeliche.

Di per sé, l'icona non è Dio né alcun essere divino, ma solo un aspetto o ipostasi (avasthâ) di Dio, il quale in ultima analisi è senza sembianza (amûrta), non determinato da forma (arûpa) e al di là della forma (para-rûpa). I suoi diversi aspetti o emanazioni sono concepiti tramite un processo di filiazione simbolica. Concepire l'induismo come un sistema politeistico è di per sé un'ingenuità che si può giustificare nello studioso occidentale solo con l'eredità grecoromana del suo concetto di paganesimo; al confronto, sarebbe più giustificata l'interpretazione musulmana del cristianesimo come di un politeismo. In effetti, se poniamo mente alla filosofia religiosa dell'India nella sua globalità e valutiamo il grado nel quale le sue più alte intuizioni si sono mutate in dogmi nella pratica corrente, avremo motivo di ritenere che la civiltà indù è tra le meno superstiziose del mondo. Mâyâ non è esattamente «illusione» ma potere creativo, śakti, il principio della manifestazione; «illusione» (moha) è scambiare le apparenze per cose in sé, e attaccarsi a esse in quanto apparenze, senza tener conto del loro mutare.

Nella Bhagavad Gîtâ, scrittura nota in India più di quanto lo sia in Europa il Nuovo Testamento, si insegna che il Reale «non muore e non ha nascita; colui che Lo considera un uccisore, colui che pensa: Questi uccide, entrambi non sanno». Instancabilmente, dalle Upanisad fino ai più ardenti inni teistici, il Divino, che è la somma realtà, è detto illimitato da forma, impredicabile, inconoscibile. Così, nelle Upanisad, «Egli è, da questo solo Egli va percepito»; (cfr. «Sono colui che sono»); secondo l'innologo śaiva Mânikka Vâçagar, «Egli oltrepassa la parola che può descriverlo, incomprensibile alla mente, invisibile all'occhio, inafferrabile dai sensi». In modo simile, nel sistema Vajrayâna (Sûnyavâda) del tardo buddhismo troviamo categoricamente asserito che tutte le forme divine, a partire da quella del Dio personale o Sommo Angelo, «sono manifestazioni dell'essenziale realtà del Non-essere»; la dottrina della realtà esclusiva del Vuoto (l'«Abisso» di Böhme) è spinta al punto di una esplicita negazione dell'esistenza di alcun Buddha o dottrina buddhista. Inoltre, mentre abbiamo motivo di presupporre che il significato religioso del cristianesimo dipenda dalla reale storicità di Gesù, a proposito del Krsna Lîlâ, che la maggioranza degli indù ritiene un evento storico, il commentatore Nîlakantha osserva che l'importante non è il racconto del fatto, il quale non è peraltro storico, ma si fonda su verità eterne, sulla reale relazione dell'anima con Dio, trattandosi di eventi che non accadono nel mondo esterno ma nel cuore dell'uomo. Ci troviamo qui di fronte a una dimensione inaccessibile anche alla critica di più alto livello, e dove non trovano posto né la superstizione né il cinismo. E non si è mancato di sottolineare che la solidità del cristianesimo non potrebbe che trarre vantaggio da una emancipazione dal criterio di storicità, come peraltro già accadde in larga misura al tempo degli scolastici.

Per quanto riguarda l'India, è appunto in un mondo dominato da un'interpretazione idealistica della realtà e, ciò nonostante, con l'approvazione dei suoi più profondi pensatori, che fiorì quella che ci compiacciamo di definire idolatria. Il già citato Mânikka Vâçagar parla continuamente degli attributi di Dio, adduce resoconti leggendari delle sue azioni e dà per scontati l'uso e il culto delle immagini. Nel buddhismo vajrayâna, spesso seppure non sempre a ragione definito nichilista, lo sviluppo di un pantheon complesso, pienamente realizzato nelle forme materiali delle immagini, raggiunge il suo apice. Lo stesso Śankarâcârya, una delle menti più brillanti che il mondo abbia mai conosciuto, interprete delle Upanisad e fondatore del sistema Vedanta del monismo assoluto — seguito dalla maggioranza degli indù e analogo all'idealismo kantiano —, fu un pio adoratore di immagini, un assiduo dei templi, un cantore di inni devozionali. È in tutta sincerità che in una sua famosa preghiera egli si scusa di visualizzare, durante la contemplazione, quell'Uno che non è limitato da forma, di lodare negli inni Colui che è oltre la parola, e di rendere omaggio nei sacri templi a Chi è onnipresente.

Esistono in effetti nell'induismo alcuni gruppi religiosi contrari all'uso delle immagini, com'è il caso dei Sikh; ma se perfino un maestro della statura di Śankarâcârya non poté resistere all'impulso di amare — e l'amore esige sempre un oggetto, espresso in forma o in parola — quanto più deve avvertirne la necessità quella maggioranza per la quale adorare è tanto più facile che conoscere. Da qui il filosofo deduce l'inevitabilità dell'uso delle immagini, verbali e visuali, e ne sanziona il culto.

Un'analoga concessione fece Dio stesso alla nostra natura mortale, «assumendo le forme immaginate dai suoi adoratori», e rendendosi a nostra immagine per consentire a noi di renderci come Egli è. L'Îśvara (Dio Supremo) indù, poiché tutti gli dèi sono aspetti di Lui immaginati dai suoi adoratori, non è un Dio geloso; nelle parole di Krsna: «Quando un pio adora con fede uno qualsiasi dei miei aspetti, sono Io a concedergli quella fede incrollabile, e quando, tramite l'adorazione, egli ottiene ciò che desidera, sono Io ad accogliere le sue preghiere. In qualsiasi modo gli uomini si accostino a Me, Io li accolgo, ché la via che gli uomini prendono da qualsiasi direzione è la Mia». Coloro il cui ideale è meno alto, raggiungono ovviamente altezze minori; ma nessun uomo può sicuramente aspirare a ideali superiori a quelli consentitigli dalla sua maturità spirituale. In ogni caso, la sua crescita interiore non può certo essere favorita da una sconsacrazione dei suoi ideali; un aiuto può solo venirgli dal massimo riconoscimento di tali ideali, la cui validità nessuno schema, per quanto profondo, riesce a estinguere. Tale è stato il metodo indù nella religione indiana, la quale ha saputo adattarsi con infinita tolleranza a ogni bisogno umano. Il genio collettivo che ha fatto dell'induismo una continuità spaziante dalla contemplazione dell'Assoluto al culto reso materialmente a un'immagine di argilla, non rifugge dall'incondizionata accettazione di ogni aspetto di Dio, come è proprio dell'uomo concepire, né da alcun rituale orchestrato dal suo spirito di devozione.

Abbiamo già osservato in precedenza che la pluralità formale delle immagini, che coincise con lo sviluppo dell'induismo monoteistico, deriva da varie cause, in ultima analisi tutte riconducibili alle diverse esigenze di singoli individui e di gruppi. In particolare, da un punto di vista storico, il fenomeno proviene dall'inserimento di tutte le forme preesistenti e locali in una più ampia sintesi teologica in cui esse vennero interpretate come modi o emanazioni (vyûsha) del sommo Îśvara. Con le parole di Yâska: «Vediamo in pratica che, per via della grandezza di Dio, un solo e unico principio di vita è celebrato in modi molteplici.

Gli altri angeli non sono che i singoli aspetti di un unico Sé». Ciò non ha impedito che alcuni giudicassero il culto delle immagini una pratica incolta e vana, adatta solo a individui spiritualmente puerili; ma se perfino i più grandi visitarono templi e adorarono immagini, è certo che questi sommi maestri non si comportarono da ciechi o inconsapevoli. Accadde piuttosto che una tipica necessità dell'uomo fosse riconosciuta, che fosse compresa la natura di tale necessità, la sua psicologia sistematicamente analizzata, definite le varie fasi dell'adorazione dell'immagine, sia mentale sia materiale, e giustificata la diversità delle forme in base all'idea dell'emanazione e della condiscendenza benigna. In primo luogo, le forme delle immagini non sono arbitrarie. Può darsi che le loro caratteristiche specifiche siano di origine popolare piuttosto che definite dal clero, ma tanto l'adozione quanto lo sviluppo successivo del metodo avvengono entro la sfera dell'ortodossia intellettuale.

Ogni concezione è di origine umana, benché poi l'innata tendenza al realismo conduca l'uomo a credere nell'esistenza di cieli reali in cui la sembianza dell'angelo è quella stessa della sua rappresentazione. Per usare le parole di Śukrâcârya, «le caratteristiche delle immagini sono determinate dalla relazione esistente tra l'adoratore e ciò che è adorato». Secondo un passo che Gopâlabhatta cita da fonte ignota, l'intervento spiritualmente attivo dell'adoratore e la concreta esistenza di un'iconografia tradizionale così si trovano riconciliate: «Sebbene sia la devozione (bhakti) del pio a provocare il manifestarsi dell'immagine del Beato Uno (Bhagavata), per quanto attiene all'iconografia si dovrebbe seguire la procedura fissata dai saggi antichi». L'intero problema del simbolismo (pratîka, «simbolo») è analizzato da Śankarâcârya. Nel sanzionare il senso della frase: «Tutti coloro che suonano l'arpa, inneggiano a Lui», egli sottolinea che quel «Lui» non può che riferirsi al Signore Supremo, la cui lode ricorre anche nei canti profani.

La ricorrenza di espressioni antropomorfiche nel testo è inoltre così motivata: «Replichiamo che l'altissimo Signore può, se lo vuole, assumere sembianza corporea rivestendosi della mâyâ, allo scopo di gratificare i suoi devoti adoratori»; ma questo è un modo di esprimersi del tutto analogico, come quando si dice che il Brahman è presente qui o lì mentre in realtà non permane in altro che nella sua gloria. Parallelamente si può osservare che la successione degli stili (cambiamento della forma estetica senza alterazione del modello di base) è una testimonianza rivelatrice di mutamenti intervenuti nella natura dell'esperienza religiosa. In Europa, ad esempio, la differenza tra una Madonna del secolo tredicesimo e una moderna tradisce il passaggio dalla convinzione appassionata al sentimentalismo facile. Di tale passaggio l'adoratore è peraltro inconsapevole; dal punto di vista della edificazione, il valore di un'immagine non dipende infatti dalle sue qualità estetiche.

Il significato implicito nella successione degli stili, di epoca in epoca, per quanto importante ai nostri occhi di studiosi dell'arte, si rivela nella sua chiarezza solo a un disinteressato esame retrospettivo; al teologo che propone mezzi di edificazione interessano solo le forme delle immagini. Mutamenti di stile corrispondono a mutamenti di lingua: noi tutti parliamo indiscutibilmente il linguaggio del nostro tempo. Occupiamoci ora dei processi che implica in concreto la creazione di immagini. In un tempo molto anteriore a quello cui risalgono le più antiche immagini di divinità sopravvissute fino a noi, ci imbattiamo in raffigurazioni di dèi dotati di molte braccia, ornamenti, armi e altri attributi; le loro descrizioni si possono rintracciare persino nelle lodi e nei miti vedici. Ebbene, nell'induismo teistico, che utilizza il metodo yoga di concentrazione onde consentire alla coscienza la sua identità con l'oggetto considerato, indipendentemente dal fatto se l'oggetto sia o no Dio, tali descrizioni — variamente definite dhyâna mantram o formule mantriche, sâdhanâ o mezzi — forniscono in germe il modo di visualizzare la forma della divinità. Si consideri ad esempio la formula dhyâna indicata per la raffigurazione di Bhuvaneśvarî (una deità femminile): «Venero la nostra eletta signora Bhuvaneśvarî, fulgida come il sole nascente, leggiadra, vittoriosa, annullatrice dei difetti nella preghiera, con il capo ornato da scintillante corona, con tre occhi, dai tintinnanti orecchini di gemme, signora-del-loto, dai gesti infondenti spirito di carità e fiducia». Alla forma così concepita è prescritta l'offerta di fiori immaginari e altre oblazioni.

Questo tipo interiore di adorazione mistica (mantra) prestata a una divinità o alla forma mentale a essa corrispondente è definito sottile (sûksma) per distinguerlo dall'adorazione rozza (sthûla) di un'immagine concreta, benché il termine non vada preso in sen so peggiorativo ma puramente descrittivo. Un terzo tipo, ulteriormente in contrasto con i primi due, è quello definito para-rûpa, «oltre la forma», in cui l'adorazione è tributata direttamente alla divinità com'è in sé.

Quest'ultimo corrisponde indubbiamente all'ambizione dell'iconoclasta, ma si tratta di una gnosi unicamente virtuale e di fatto ammissibile solo nel caso di uno yoghi perfetto, di un autentico jîvanmukta, di chi cioè è riuscito a liberarsi dal vincolo del nome e della forma, quale che sia l'aspetto in essi incarnato. Se l'iconoclasta raggiungesse una simile perfezione, non sarebbe un iconoclasta. In ogni caso, ciò che la distinzione tra i modi rozzo e sottile di adorazione sottintende è che il raggiungimento dello scopo avviene solo tramite l'identificazione della coscienza dell'adoratore con la forma nella quale la divinità è concepita: nâdevo devam yajet, «per adorare l'angelo, diventa lui». Solo quando il dhyâna trova la sua realizzazione nel samâdhi finale (il culmine dello yoga, il cui inizio coincide con la concentrazione), la adorazione può dirsi raggiunta. Così, ad esempio, a proposito della forma di Natarâja, che rappresenta la danza cosmica di Śiva, si esprime Tirumûlar: Il piede danzante, il suono dei tintinnanti campanelli, i canti intonati e i diversi passi, le forme assunte dal nostro Maestro durante la danza, scoprili tutti dentro il tuo cuore, così che i tuoi vincoli siano infranti.

Quando, d'altra parte, si tratta di creare un'immagine concreta destinata all'adorazione nel tempio o in altro luogo specifico, l'esecuzione tecnica va affidata a un artista professionista variamente definito śilpin, «artigiano», yogin, «yoghi», sâdhaka, «adepto» o semplicemente rûpakâra o pratimâkâra, «raffiguratore». Costui deve passare attraverso tutte le fasi della purificazione interiore, dell'adorazione, della visualizzazione mentale e dell'identificazione della coscienza con la forma evocata, e solo allora può tradurre la forma nella pietra o nel metallo. Le formule mantriche diventano pertanto le prescrizioni che guidano il suo lavoro e, intese in tal modo, sono comunemente incluse negli Śilpa Śâstra, che è la letteratura tecnica professionale. Questi testi forniscono a loro volta dei dati di valore incalcolabile per il moderno studioso di iconografia. Risulta pertanto chiaro il legame tra la procedura tecnica e il metodo psicologico noto come yoga. L'artista, cioè, non si affida a modelli ma utilizza una costruzione mentale, il che spiega adeguatamente il noto carattere cerebrale dell'arte indiana. Nelle parole dell'enciclopedico Śukrâcârya: «L'artista dovrebbe innalzare nel tempio immagini angeliche che siano già oggetto della propria devozione, dopo aver mentalmente visualizzato i loro attributi. La precisione dei lineamenti delle immagini deve obbedire allo scopo del riuscito compimento di codesta visione yoga, sicché il creatore dell'immagine deve ricorrere all'esperienza estatica, non essendovi altro modo per raggiungere il fine richiesto, escludendo per certo il ricorso all'osservazione diretta».

Gli Śilpa Śâstra contengono inoltre l'enunciazione di una serie di canoni noti come tâlamâna o pramâna, nei quali sono descritte le proporzioni ideali delle diverse divinità, concepite come Sovrani del mondo o altrimenti. Tali proporzioni sono espresse nei termini di un'unità di base, che per misurare la grandezza di una figura non calcola il numero di «teste» (come faremmo noi) contenibili, bensì la estensione della «faccia», dai capelli sulla fronte al mento. Esiste pertanto una scala di canoni, da quello di dieci-facce in giù fino al canone di cinque-facce, adatto per la raffigurazione di divinità minori o di aspetto nano. Queste proporzioni ideali corrispondono all'aspetto caratteristico dell'angelo da rappresentare e completano la presentazione di tale aspetto altrimenti indicato attraverso l'espressione del volto, gli attributi, il vestito e i gesti. Sukràcàrya precisa inoltre: «Solo un'immagine eseguita secondo il canone può dirsi bella.

C'è chi pensa che è bello ciò che si accorda alla propria immaginazione, ma per un occhio che sa guardare ciò che non si accorda al canone non è bello». E ancora: «L'immagine di un angelo, anche deteriorata, è da preferirsi a una umana, per attraente che sia»; infatti le raffigurazioni angeliche sono mezzi di conquista spirituale, scopo al quale non possono obbedire quelle che riproducono sembianze umane. «Quando la coscienza, assorta nella contemplazione della forma (nâma, "nome", "idea"), giunge a scorgere la sola forma e su essa si sofferma, la percezione diretta è superflua, e ciò che resta è la referenza; per questa via si raggiunge il mondo che oltrepassa la percezione diretta e, procedendo oltre, conquistata la liberazione da ogni vincolo, si diventa un adepto». Ecco come, in un linguaggio molto diverso da quello attuale, si confrontano qui nella loro antiteticità l'idealismo e il realismo nell'arte: l'arte idealista è un mezzo per raggiungere un grado di maggiore consapevolezza, quella che si affida al realismo è motivata dal mero piacere. Alla luce di questa prospettiva, anche i limiti anatomici delle figure di Giotto potrebbero essere difesi nei confronti della mondana bellezza di quelle di Raffaello. Un altro importante motivo di differenza fra le immagini è determinato dal grado del loro antropomorfismo. Alcune sono meri simboli, come l'albero del Bodhi che rappresenta il Buddha al tempo dell'Illuminazione, o i piedi del Signore effigiati a scopo di adorazione.

Un modello iconografico molto importante è quello dello yantra, utilizzato soprattutto dai sistemi Sâkta; si tratta di una pura forma geometrica, spesso composta, ad esempio, di due triangoli concatenati, rappresentanti il maschio e la femmina, gli aspetti statico e cinetico del Due-in-Uno. Vi sono poi tre tipi di immagini a tutto tondo: le avyakta, «non manifeste», come il lingam; le vyaktâvyakta, «parzialmente manifeste», come nel caso del mukha-lingam; le vyakta, «pienamente manifeste» nei caratteri «antropomorfici» o in parte teriomorfici. Si tratta, in ultima analisi, di forme parimenti ideali e simboliche. Nell'uso concreto dell'immagine materiale, essa deve essere predisposta all'adorazione attraverso una speciale cerimonia di invocazione (âvahana); e qualora l'uso dell'immagine si intenda temporaneo, essa va successivamente sconsacrata tramite una formula di congedo (visarjana). Fuori del periodo di pûjâ, cioè prima della consacrazione e dopo la sconsacrazione, l'immagine non riveste alcun carattere sacro, come qualsiasi altro oggetto concreto. Non è il caso di pensare che la divinità sia fatta discendere nella immagine o recedere da essa, per il semplice fatto che l'onnipresenza non si muove; piuttosto, queste cerimonie sono autentiche proiezioni dell'atteggiamento mentale dell'adoratore nei confronti dell'immagine. Tramite l'invocazione egli annuncia a se stesso la propria intenzione di utilizzare l'immagine come mezzo di comunione con la divinità; con il rito di congedo egli annuncia che il culto è stato compiuto e che l'immagine ha cessato di fargli da tra mite nei confronti della divinità. È solo per un cambio di punto di vista, psicologicamente equivalente a quello della sconsacrazione formale, che l'adoratore, avvezzo a considerare l'icona uno strumento di devozione, giunge a valutarla come mera opera d'arte, senza altro scopo che quello della sua percezione sensibile. Viceversa, lo studioso moderno di estetica e lo storico dell'arte, avvezzi solo a occuparsi delle superfici estetiche e delle sensazioni, sono incapaci di concepire l'opera come il prodotto necessario di una determinata intenzione, ossia come qualcosa dotato di scopo e utilità. Tra i due, l'adoratore per la cui esigenza l'opera d'arte è stata prodotta, e l'estetologo che si sforza di isolare la bellezza dalla funzione, il più vicino alla radice della realtà è certamente il primo.

Tratto da: http://lavianascosta.forumfree.it